Entrevue avec Pierre STRAUCH, violoncelliste soliste de l'Ensemble Intercontemporain.

Réalisée par Benjamin CARAT le 2 février 1998 à Paris, Cité de la Musique.

avec l'aimable autorisation des Editions Peters : http://www.edition-peters.com/

Benjamin CARAT : Quelles sont les différentes oeuvres pour violoncelle et dispositif électroacoustique que vous avez abordées ?

Pierre STRAUCH : Tout d'abord, il y a les pièces simplement avec bande, mais elles sortent presque du cadre dont on parle. C'est le dispositif le plus fréquent au départ : l'instrument acoustique est confronté à une bande pré-enregistrée où les repères de mise en place sont purement acoustiques. La synchronisation entre les deux mondes se réalise au prix de beaucoup de concentration de la part de l'interprète, puisqu'elle est rigide. Sans la possibilité de jouer une fraction de seconde plus longue ou plus courte à certains endroits, car il faut retrouver des accents ou d'autres voix instrumentales traitées, modifiées ou non. Dans ce cas là, c'est souvent une multiplication de l'instrument. On se retrouve donc en situation de musique de chambre avec un dédoublement de l'instrument.

A quelles pièces pensez-vous en particulier ?

Je pense à celle de Tiberiu Olah1 (Roumanie), mais il y en a d'autres. L'exemple le plus simple, qui est une pièce pédagogique, est Raga2 de Alain Louvier, où les problèmes de synchronisme sont très réduits pour l'interprète puisqu'il n'y a pas d'éléments avec un tempo très strict, trop difficile à repérer. L'idée d'une profondeur par rapport à une source acoustique est déjà présente, grâce au rapprochement entre les deux mondes qui pose toujours un problème quel que soit le dispositif.

Vous parlez d'un problème de rigidité, d'une synchronisation à observer ?

Oui, et aussi de rythmes polyphoniques à réaliser avec le support électronique.

Comment prenez-vous cela en compte dans l'apprentissage de l'oeuvre ? Par une mémorisation, pour anticiper le déroulement ?

Oui, un peu comme des pense-bêtes, le travail est très pragmatique. Il faut procéder à un repérage comme pour un parcours. J'imagine quelqu'un qui fait de l'escalade, qui doit exactement faire le même geste pour le même déplacement, sinon c'est dangereux.

Est-ce qu'entre ces repères obligatoires, vous arrivez tout de même à acquérir une certaine souplesse dans l'interprétation ?

Oui, mais minimale. Il faut impérativement savoir qu'à tel moment, la phrase concernée ne peut pas dépasser une certaine proportion dans la vitesse ou la lenteur. Il faut toujours respecter un déroulement. Le problème est identique pour des pièces avec ensemble et bande où le chef d'orchestre est tenu à une précision absolue. Sinon des situations catastrophiques peuvent apparaître. Il en est de même avec un soliste, c'est lui qui assure évidemment le déroulement. La mise en commun du monde de l'électronique avec celui de l'instrumental est déjà une forme très évoluée, pourtant la réalisation musicale reste un peu du bricolage.
Je pense d'ailleurs que c'est pour ça qu'on assiste au développement de l'électronique en direct puisqu'elle permet beaucoup plus de souplesse et de possibilités. Le rapport avec une bande magnétique est intéressant mais il est toujours le même, et il restera toujours le même, il n'y a rien à faire. Quel que soit le degré de raffinement de réalisation de la bande, c'est un objet fini et impossible à contourner. La bande magnétique est en quelque sorte l'ancêtre, la première réalisation dans le domaine de l'électro-acoustique. C'est un peu les tâtonnements, les coupes de ciseaux de Stockhausen dans les années 50. Ça a donné du reste des choses magnifiques. En particulier quand c'est l'électronique seul, comme le Chant des Adolescents ou bien Zimmerman qui a fait quelques pièces sur bande, on le sait moins. Stockhausen lui-même a fait Kontakte, pièce extrêmement élaborée, et d'une rigidité terrifiante en même temps. L'écriture étant très évoluée des deux côtés, il faut un synchronisme vraiment très précis et ça c'est un casse-tête pour les interprètes.

Après la bande il y a eu l'échantillonneur qui a permis des choses plus souples, avec peut-être parfois les mêmes problèmes de synchronisme mais où il est possible d'intervenir sur le déclenchement des séquences.

Oui, à un moment voulu, mais quand même décidé par quelqu'un qui joue un échantillonneur ou un clavier maître. Il y a donc un interprète en plus. De toute façon, la pesanteur inhérente à ce type d'activité vient du fait qu'il y a au moins un technicien, et souvent plusieurs. Par exemple, pour Time and Motion Studie II de Brian Ferneyhough, il y a trois personnes en plus du violoncelliste. Quatre personnes d'ailleurs passablement occupées, la plus occupée restant tout de même le violoncelliste. Ceci dit, je me souviens avoir vu des paniques derrière la console, me demandant s'ils n'avaient pas autant de mal que moi parfois. Tout cela évolue, les gens cherchent, créent des programmes informatiques. C'est ce qui constitue la troisième nouveauté, car les possibilités offertes par l'ordinateur dépassent totalement la capacité humaine à suivre, déclencher, ou mélanger des éléments.

Dans Advaya de Jonathan Harvey, l'interprète n'a pas directement de contrôle sur le dispositif, il y a une personne interposée, un assistant. D'après vous quel contrôle devrait avoir l'interprète sur le dispositif ?

Dans la pièce de Ferneyhough, il y a un système de pédale aux pieds qui contrôle des volumes, l'interprète a donc, à ce moment là, une influence directe. A la fin de la pièce une modulation en anneaux se rajoute aussi mélangeant la voix de l'interprète avec le son du violoncelle suivant la position de la pédale de volume. Quel que soit ce qui est relié à la pédale, je crois que c'est quand même une des seules possibilités. Puisque les mains sont de toute façon occupées par un instrument, il est donc difficile d'imaginer une interaction réelle. Même un musicien formé pour agir lui-même, totalement ou en partie sur l'appareillage, n'aurait pas les mains libres, il faut envisager d'utiliser les pieds, si l'on peut dire, comme dans Ferneyhough, les autres solutions passant par le son lui-même. Mais là, je parle des moyens empiriques. Les pédales sont toujours limitées par le nombre d'actions que cela multiplie.
Enfin, cela peut-être aussi un jeu du compositeur, comme Ferneyhough, qui a inclus une espèce de polyphonie avec le système des pédales, produisant jusqu'à cinq actions à la fois. C'est un jeu formidable. Un jeu polyphonique un peu virtuel et utopique, mais qui tient de la gageure. C'est amusant de constater qu'il a éprouvé la nécessité d'élever le niveau des volumes comme une voix polyphonique en plus. Et d'ailleurs, c'est une idée qui n'est pas nouvelle : j'ai vu récemment dans le Klavierstuck VI de Stockhausen, qu'il a traité les tempi exactement de cette façon en écrivant des portées à part. Les tempi sont donc considérés comme un élément de la polyphonie musicale, ils ont leur propre système, avec des choses très jolies à voir, par moment totalement utopiques, mais vers lesquels l'interprète tendra. Pour cette question des pédales, on peut obtenir des choses assez spectaculaires en l'élaborant de manière extrême comme Ferneyhough le fait.

Pour un confort de jeu, préférez-vous déléguer les problèmes de déclenchement à un technicien, ou avoir un maximum de contrôle par vous-même sur le déroulement des évènements ?

L'idéal serait d'avoir un maximum de contrôle, mais cela dépend complètement de l'écriture. Dans un cas comme Ferneyhough, il y a déjà une telle densité de structure musicale pure, qu'on est déjà au bord du gouffre lors de la réalisation du texte. Par contre Jonathan Harvey a une écriture qui permettrait, je pense, une interaction beaucoup plus réelle, ce qui n'est pas tout à fait le cas pour l'instant non plus. C'est une musique totalement différente, qui n'est pas pensée comme une activité polyphonique avec la gageure d'utiliser un instrument monodique. C'est plutôt un discours continu, beaucoup plus fondu, d'une certaine façon plus dans la tradition. Dans le cas d'une écriture très complexe, le problème qui se pose est de savoir quels seraient les moyens qui permettraient au violoncelliste d'intervenir, alors qu'il a effectivement des choses parfois très épineuses à réaliser.

Ferneyhough précise aussi que les assistants doivent avoir une connaissance musicale très fine.

En effet, certaines parties destinées aux assistants sont écrites avec des petits crescendo, des niveaux de volume, des indications précises sur le déroulement des évènements. Il ne faut pas seulement savoir lire une partition, il faut aussi bien entendre.

Quelles sont les contraintes inhérentes à la mixité, autres que les problèmes de synchronisme?

L'écoute est très importante. Un des malentendus entre les deux univers, instrumental et électro-acoustique, est qu'on ne reconnaît pas les sons électroniques, ils ne sont pas connotés a priori comme des sons instrumentaux. L'interprète se trouve toujours devant une surprise, même si au bout de cinquante ans ou plus de musique électro-acoustique, on commence à avoir un certain nombre de repères. Il y a des habitudes, malgré tout.

Tout à l'heure vous parliez d'une écoute de musique de chambre par rapport à une bande fixe. Dans l'exécution musicale proposée par ce type d'oeuvre, on serait tenté de s'interroger sur le rapport sujet/objet suggéré par les deux parties:: qui est qui ?

Oui, c'est très intéressant. Dans Ferneyhough notamment, il y a certains endroits où le violoncelle acoustique perd quasiment sa particularité. D'autant plus qu'il est amplifié et que son propre son s'apparente beaucoup plus à un son électronique que s'il était simplement légèrement soutenu. Et puis il y a les feedbacks3, où le violoncelle est exactement confronté à des doubles de lui-même. L'ambiguïté volontaire est passionnante, car elle remet en cause le bel canto, la voix principale ou la voix monodique. Une espèce de polyphonie se crée avec le violoncelle lui-même, elle est imprévisible puisqu'on ne sait pas à quel moment on se trouve dans le déroulement du feedback.

Je pense que c'est un parti pris du compositeur, qui va justement jouer avec cette ambiguïté, car il ne s'agit pas d'un monde électronique un peu inconnu et étrange. Il s'agit simplement de retours d'enregistrement de l'instrument, qui crée toujours quelque chose de différent et force la réaction de l'interprète.
C'est également le cas dans Estrofas de Enrique X. Macias, où il y a le même phénomène avec des séquences réinjectées qui sont provoquées par certains accents joués fortissimo par le violoncelle, à ce moment le feedback se déclenche, ce n'est donc jamais exactement au même endroit. On a un espèce de jeu, où on ne sait plus qui est qui. Mais ça, c'est plutôt stimulant, bien que ce soit une difficulté nouvelle. Ça n'existe pas dans l'écriture, même dans les tentatives d'aléatoire des années 60 et 70. Je pense à Lutoslawski ou à Boucourechliev qui ont écrit de façon très élaborée, avec des éléments qui ne doivent pas se superposer, mais chaque interprète suit son cap. Alors qu'ici, il y a une espèce de remise en cause de l'interprète, son autorité est sapée par lui-même. C'est un peu l'idée de l'homme et de son double, de plusieurs personnages qui sont lui-même et qui lui disent mais non, mais pas du tout.

Comment l'interprète peut-il aborder une oeuvre comme Time and Motion Studie II ? Est-ce qu'il faut prendre les problèmes un par un, par couches successives ?

Non, parce que ça n'a pas de sens. Ce ne seront pas les mêmes gestes lors de l'exécution. Ça peut être intéressant de séparer les parties une fois, mais il est évident que ce que l'on réalisera avec une grande aisance, n'est pas forcément destiné à être fait avec aisance. Il y a toujours une interaction.

Donc il faut considérer les différents éléments dans un ensemble.

Ce sont des gestes isolés, mais il faut avoir une lecture polyphonique. C'est à dire que l'interprète doit toujours avoir à l'esprit la combinaison des éléments, et non pas les éléments eux-mêmes. Il est nécessaire de les contrôler indépendamment le plus possible, mais très souvent en fonction de ceux qui viennent s'ajouter.

Par rapport au dispositif, est-ce que vous prenez tout de suite en compte les phénomènes qui peuvent perturber le jeu ? Notamment l'apprentissage des mouvements des pieds ?

Ceci est un problème énorme. On ne peut pas en tenir compte tout de suite. Il faut attendre d'avoir assimilé un minimum le texte de façon purement instrumentale avant d'intégrer les mouvements des pieds, qui ne correspondent à rien quand on est dans sa chambre à travailler sans le dispositif, mais qu'il est indispensable d'assimiler, puisque c'est aussi un geste physique à intégrer dans l'ensemble des autres gestes.

Pour libérer les pieds, vous avez précisé dans un article4 que vous l'aviez jouée avec une pique très haute.

C'est une question d'angle de genou pour avoir une action sur le pied. Si l'on est assis en situation plus haute, l'angle du coup de pied est correct et on a une meilleure action. Évidemment, ça change le rapport à l'instrument, c'est donc un peu plus difficile car ce n'est pas le même rapport géographique, physique. Il est nécessaire de s'adapter un petit peu. Quand on trouve pour la première fois un mouvement complexe des pédales, on voit très bien que ça correspond à une espèce de resserrement avec une autre action. Et c'est très facile, finalement, de se laisser influencer par le manque de dissociation qu'on a naturellement, d'autant plus que Ferneyhough a mis random fluctuations.
On peut s'aider de son incapacité naturelle à faire plusieurs choses à la fois, le mouvement nerveux d'accentuation peut aider d'une certaine façon les pieds à faire des mouvements ataxiques, non contrôlés, puisque c'est ce qu'il veut à cet endroit là. D'autres endroits sont plus complexes. Ce qui est passionnant, c'est qu'il y a toujours une nécessité musicale.

Dans cet article, vous parliez d'une pièce instrumentée : au début il n'y a pas d'archet, les deux mains ont des évènements dissociés, les pieds aussi, ce qui peut rappeler le jeu de l'orgue ou de la harpe. Les quatre membres sont indépendants.

Avec la dissociation du rythme joué par les deux mains. Par exemple ici, on a des glissandi fortement rythmés et des percussions périodiques, plus rapides que l'autre action.

(exemple 2 : page 2, 2° système)

Il y a aussi des moments, lorsque l'on joue avec l'archet, où le compositeur dissocie la vitesse des notes écrites et celle de l'archet. Comme quelqu'un qui trébuche, ou qui a trop bu et qui essaie de parler. Il y a une différence entre les syllabes émises et le moment où il les laisse sortir, ce qui fait qu'on ne comprend plus rien. Un peu l'effet d'ivresse.

On peut remarquer aussi le fameux passage où les quatre cordes sont écrites. Dans les notes préliminaires, Ferneyhough propose éventuellement, à cet endroit de la partition, de réécrire une séquence pour deux voix, dans le cas où l'on utiliserait un médiateur de guitare en métal.

(exemple 3, page 5, section I.3.iii.)



Finalement l'idée devra être la même. De toute façon, il faut essayer de répéter les deux actions contraires, et puis les autres petites actions violentes par ailleurs. En ce qui concerne le médiateur de guitare, avec tout le respect que je dois à Ferneyhough, c'est typiquement la méconnaissance du compositeur de ce qu'est le geste instrumental qui s'exprime. En effet, cela sous-entend avoir un autre objet posé quelque part que l'on puisse prendre en un dixième de seconde, et le reposer en un dixième de seconde, c'est totalement irréaliste.

Vous l'aviez joué avec les ongles ?

Oui, en essayant d'être le plus suggestif. Un peu comme dans Pression de Lachenmann. Il y a les mêmes problèmes, pas du tout avec la même musique mais il est question de créer des sons suffisamment perceptibles avec un mode de jeu qui est très discret par nature.

Du point de vue analytique, que doit considérer l'interprète avant d'aborder cette oeuvre ?

Je crois qu'il est important de distinguer les phases d'activités. Celles qui se fondent sur des gestes de sons purs, comme le début avec une espèce de jeu sur quelque chose d'impossible, un raffinement extrême de timbre joué avec les deux mains à nu, sans matière apparente, très ténue et éclatée en petits éléments. Et donc distinguer cela avec les moments où l'écriture est presque post-Webernienne, très rapsodique et très virtuose : glissando5 , avec les quatre actions sur les quatre cordes. Par exemple page 7, on a presque l'impression d'entrevoir Schoenberg, avec des quarts de tons, des rythmes complexes, et un certain nombre d'effets de timbres tout de même particuliers.

(exemple 4, page 7)

A partir du moment où l'on reprend l'archet ?

Oui, la section 3 page 3 donne aussi cette impression, après une complexification terrible des choses. Ici, on a également une écriture très pure, avec un violoncelle plus traditionnel, mais très instrumental. Alors que l'on vient de cette accumulation terrible où il pousse à l'extrême la dissociation des gestes avec des vitesses différentes.

Par rapport aux indications...

C'est toute une poésie à part, avec un côté un peu Rabelaisien. Ce doit être très amusant de réunir toutes ces indications parce qu'il y a des choses absolument incroyables. Je crois que c'est quelqu'un qui a beaucoup d'humour. Je pense que là aussi il y a une polyphonie, une espèce de contrepoint par les indications par rapport à la réalité physique et psychologique du moment. Mais ce n'est pas toujours le cas ; au tout début par exemple, c'est pléonastique : Extremely nervous, c'est facile, mais insistent, on ne peut qu'espérer y arriver. Parfois le décalage est un peu surréaliste, je crois qu'il joue beaucoup là dessus. Il y a un côté très Moyen Âge chez lui. Avec tout ce que l'on imagine de truculence et de sauvagerie, mais aussi de finesse. C'est vrai que les indications sont un véritable poème. Par exemple : Like a fanfare6, ce n'est quand même pas un 4/4, de plus il écrit cela sur trois notes, c'est assez fabuleux !

Toutes ces indications, ces dissociations demandées pour arriver à faire jusqu'à cinq actions différentes en même temps ; tout cela ne contribue-t-il pas à mettre l'interprète dans une espèce de situation de panique ?

Un état de stress. Oui, je crois qu'il joue là dessus, mais avec beaucoup de finesse. Ce n'est pas du tout pour ennuyer les interprètes contrairement à ce que pensent certains, je crois que c'est quelqu'un qui mène son projet jusqu'au bout. Il a cette idée d'arriver à son résultat, ce n'est pas seulement une polyphonie virtuelle sur un instrument monodique. Et finalement, il note, même de façon paradoxale, humoristique ou curieuse, quelque chose qui a à voir avec l'idéal de ce que l'on pourrait obtenir. Et ça c'est quand même très fort, c'est digne des très grands de l'Histoire. D'une certaine façon, au premier abord, on se dit que ces indications sont un beau jeu intellectuel, puis on s'aperçoit que pas du tout.
En effet, si on arrive vraiment à cette violence réservée (violent but reserved7), et puis froidement impénétrable (coldly inscrutable8), d'une certaine façon c'est le stade suivant. C'est comme dans une musique du passé, où dans un premier temps on apprend péniblement les notes, et puis finalement au bout de vingt ans, on commence à entrevoir le phrasé, la découpe, l'harmonie, c'est exactement le même problème mais adapté à un style résolument moderne, contemporain. Si on arrivait à jouer cela : détaché et violent, mais réservé et puis froidement insondable. Je pense que ce serait le caractère véritable de la phrase. Ce n'est pas du snobisme, il y a une totale honnêteté, les gens ont du mal à le suivre parce qu'il est quand même très fin. Lourd et pédant9 (heavy, pedantic), c'est difficile de savoir jouer de façon pédante, c'est presque impossible. L'indication de caractère indique le résultat, comme les derniers classiques où les premiers romantiques, et pas seulement le moyen de réalisation. Et cette pénétration par l'esprit de ce qu'il veut musicalement, c'est très fort. Je dois dire que l'on n'y arrive pas : mais chapeau bas ! Cet endroit où les quatre cordes possèdent leur propre ligne : il précise adagio maestoso10. Ça c'est formidable!

La tourne de page pose-t-elle un problème ?

Il n'y a pas de solution, on se fait des panneaux gigantesques et on les fait voler partout autour de soi. Ce qui rajoute encore au côté hystérique. C'est difficile de faire des réductions de formats parce qu'il y a une foule d'informations, et on a quand même besoin d'en lire un certain nombre même si on a mémorisé une partie des activités : il est nécessaire d'être réinformé.

Combien de temps de travail l'interprète doit-il envisager avant d'arriver à un résultat ?

Il faut compter plusieurs mois.

Et lorsque l'on ajoute le dispositif, le travail bascule-t-il dans une autre direction ?

Non. Il risque surtout de s'abîmer parce qu'il y a tellement de choses à régler, lorsque l'on arrive avec le dispositif et le technicien, que l'on fonce tête baissée, et la moitié de ce que l'on a établi se perd. Il faudrait arriver avec une connaissance de la partition absolument détachée.

Par rapport à l'écoute, les feedbacks peuvent-ils déstabiliser aussi ?

Pas réellement, dans la mesure où le stress est tel dans cette pièce que ça paraît une gentillesse à ce moment. On a tellement l'impression d'être dans un tunnel, avec une perception du temps et du geste instrumental extrêmement détaillée, à la fois complexifiée, un peu frénétique, avec des clairs-obscurs, un côté un peu hystérique, que l'on est dans un état de remise en cause totale. Le délai se supporte alors très bien, il n'est pas du tout traumatisant.

Et en ce qui concerne l'intervention de la voix ?

L'intervention de la voix est utile uniquement pour la modulation de sons. Elle a strictement un rôle de déclencheur.

Ferneyhough précise au début de la partition la phonétique qu'il souhaite employer.

Oui. En général ça se résume à des feulements et à des crachements à cause de la modulation. Il demande des sons très précis, comme des ff, des che qui ne passeront de toute façon pas dans le micro, puisque c'est un micro de gorge. C'est toujours le projet un peu iconoclaste, où il va réaliser avec le plus grand soin quelque chose de totalement inutile. Cela rappelle encore le Moyen Âge, ce goût du geste élaboré mais pas forcément utile.

En ce qui concerne une éventuelle amélioration technologique du dispositif, ici ces sonorités émises par la bouche ne sont pas perçues par le micro de gorge : est-ce qu'il faudrait les rendre apparentes ?

Ce serait peut-être perdre un côté folklorique, parce que je crois que ça doit amuser le compositeur que l'on ait l'air de quelqu'un dont on va analyser le sang, ou bien que l'on va torturer, avec des fils attachés partout. Il y a les deux micros sur le violoncelle, deux pédales pour chaque pied, le micro de gorge qui rappelle un garrot, on ne sait pas ce qui va se passer à la fin de la pièce. Si on arrive à supprimer cette contrainte là, peut-être que cela peut perdre d'un point de vue visuel. Le côté un peu bricolé, avec des gadgets, est important. Je me demande si Ferneyhough ne serait pas réticent à ce que justement ça devienne trop simple, bien qu'il soit d'accord pour envisager un système allégé, avec une plate-forme unique, un ensemble d'appareils qui soit gérable par un seul technicien.
Il y a beaucoup d'éléments cachés, dans cette pièce, qui ne sont pas toujours aisés à réaliser. Même lorsque l'on y arrive, on ne les perçoit pas forcément. Alors cela remet totalement en cause la psychologie du jeu, c'est sans doute une des oeuvres les plus poussées qu'on ait faite pour le violoncelle, sans compter le dispositif. Il touche à tous les aspects du rapport entre un interprète et un texte, un instrument, et le public : il y a une espèce de triple, de quadruple dialectique. Comme la polyphonie de la pièce elle-même, il n'y a pas vraiment de références pour parler de cette oeuvre.
Lorsqu'il s'agit de travailler la partition, on est loin d'avoir l'esprit aussi clair sur la question. On est totalement immergé dans la pièce. Après, seulement, on prend du recul par rapport à l'oeuvre. Mais c'est sûr que la première nécessité est d'accumuler ce nombre hallucinant de gestes déphasés. On a presque l'impression de ne rien savoir faire au départ, cependant il y a une approche tactile, un sens du résultat qui est fabuleux.
Ce discours est tellement fort et élaboré, qu'on ne peut que tâcher d'y adhérer le plus possible. Malgré les difficultés techniques, les pédales, les feedbacks, l'inconnu de la partie électroacoustique, une fois la difficulté techique dépassée, on atteint un degré de liberté fantastique.

1 non éditée

2 Raga with harpischord mixed, éditions Alphonse Leduc, Paris, 1977.

3 Le feedback est un procédé électronique qui permet de mémoriser et de répèter en boucle ce qu'il enregistre. Il peut être réalisé à l'aide de deux Reevox traversés par une même bande, l'un en amont de cette bande, l'autre en aval. Le son est enregistré par le Reevox placé en amont, il sera relu un peu plus tard par celui disposé en aval, puis réinjecté dans le Reevox en amont. Tout ce qui est enregistré se répète et s'accumule.

4 cf.Cahiers Musique n°2, Festival de la Rochelle, 1981.

5 cf. exemple 3

6 page 3, séquence I b

7 page 4, I.3.i.

8 page 4, I.3.i.

9 page 4, I.3.ii.

10 cf. exemple 3