CD Jonathan HARVEY - Oeuvres pour violoncelle
par Benjamin CARAT

Label assai (distribution M10, réf 222 242)
Collection dirigée par Martin Kaltenecker

<Académie Charles Cros : Coup de coeur Musique Contemporaine 2002>

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"Peu de compositeurs contemporains possèdent l'érudition, musicale et philosophique, de Jonathan Harvey. Aucun ne la met au service d'une intense spiritualité comme cet Anglais né en 1939. Dans ses oeuvres les plus originales, la matière apparaît comme un seuil à franchir pour accéder à une conscience supérieure du monde. Il en résulte une sensation d'éloignement progressif qu'illustre parfaitement la forme fuyante de Curve with Plateaux, la page la plus ancienne de la présente anthologie pour violoncelle. L'identité de l'instrument comme son traitement par les chantres de la modernité se voient d'emblée niés par une approche soucieuse d'élévation, de registre et d'expression. Portée par une écriture magistrale, la musique de Jonathan Harvey innove sans siéger dans l'expérimentation et Benjamin Carat la restitue (mieux que Frances-Marie Uitti jadis) avec assurance. Le compositeur n'aspire pas à une semblable
transcendance dans les pièces qui suivent. Sauf avec Advaya, d'inspiration bouddhiste comme son chef-d'oeuvre Bhakti pour ensemble et bande, qui fait éclater l'écorce du son afin de révéler un monde d'une luxuriance inouie."

Pierre Gervasoni
Le Monde - 11/03/02

 

CURVE WITH PLATEAUX (durée 10'40)

Cette pièce, écrite en 1982, exploite l'une des caractéristiques de l'écriture pour violoncelle chez Jonathan Harvey, à savoir l'utilisation soutenue du registre de l'extrême aigu. Elle ne consiste pas seulement à pousser l'instrument au-delà des limites normales de son ambitus (jusqu'à la note la plus aigue du piano), mais à l'utiliser de manière à produire une sonorité douce et intense qui est à peu près unique dans ce répertoire. Des moments similaires d'un tel lyrisme rhapsodique peuvent se trouver dans le Concerto pour violoncelle (1990) et dans le solo de violoncelle très étendu à la fin du 2° Quatuor (1988). Dans Curve with plateaux, le chant du violoncelle surgit d'un long processus de rumination, où un son unique devient le matériau de départ de la pièce, modulé au moyen de glissandos, de changements de timbre, de variations microtonales et d'articulations diverses. La musique de Harvey déploie souvent un tel processus ou un tel voyage, qui part de sonorités relativement concrètes pour aboutir à des timbres plus insaissables et plus lumineux. La pièce, comme le suggère son titre, dessine ainsi une courbe ascendante et progressive, du registre plus incarné et plus terre-à-terre des graves de l'instrument vers quelque chose de surhumain, où le violoncelle revêt le caractère d'un oiseau, se dissolvant dans des suites de trilles et d'harmoniques qui évoquent la musique électronique, pour finir dans la répétition presque rituelle du ré grave qui constituait le point de départ. Les longs passages qui se situent dans les régions élevées et lumineuses représentent en effet des "plateaux" ; elles forment la substance même de la pièce plutôt qu'une évocation atmosphérique, à l'instar de certaines oeuvres romantiques.

 

RICERCARE UNA MELODIA (durée 5'51)

Composée en 1984, il s'agit ici de la version pour violoncelle d'une pièce écrite à l'origine pour trompette et délais électroniques. Au moyen de deux magnétophones à quatre pistes et d'un module de réverbération, une structure de canon à cinq voix est produite avec un seul instrument monodique. L'idée de base est simple ; alors que le violoncelle joue sa partie, celle-ci est enregistrée et diffusée quatre fois, successivement avec un retard de 3, 6, 9 et 12 secondes. Quatre haut-parleurs procurent ainsi l'impression de quatre violoncelles "invisibles" qui suivent l'instrument principal. La première section est construite sur l'élaboration de textures contrapuntiques complexes qui se simplifient ensuite, le processus reprenant avec d'autres matériaux, en rapport avec l'image de la "recherche" qu'indique le titre. La mélodie qui est "cherchée" dans cette première partie est finalement "trouvée" et sera énoncée par le violoncelliste tout seul. Quand la procédure de delay de la bande est réenclenchée, celui-ci sera progressivement ralenti, chaque nouvelle entrée d'une voix du canon s'effectuant à une vitesse divisée par deux et donc une octave plus basse que la précédente. Le violoncelle est ainsi étendu bien en-dessous de son ambitus normal, produisant des lignes longues et lentes. De cette manière, les répétitions simples des phrases mélodiques du violoncelle live se métamorphosent en un espace harmonique riche et feuilleté, dont l'étendue enveloppe la ligne solitaire de violoncelle solo.

 

THREE SKETCHES (durée, I° : 4'03, II° : 2'30, III° : 3'40)

"Ce que je cherche, c'est une muique aussi fraîche qu'une improvisation, mais dont toutes les notes seraient pourtant à leur place". Cette remarque de Harvey, faite en 1999, souligne un aspect de sa musique qui devient prépondérant à la fin des années 80 et au début de la décennie suivante. Les Trois esquisses pour violoncelle seul (1989) fournissent un exemple de cette évolution. Dans son propre commentaire de l'oeuvre, le compositeur rend hommage à "l'extraordinaire virtuosité créative" de la violoncelliste américaine Frances-Marie Uitti, avec laquelle il a développé en profondeur cet aspect dans le répertoire du violoncelle, ce qui aboutit en retour à des oeuvres qui seront pour l'essentiel des improvisations, comme Philia's dream en 1992. La musique de Harvey reflète souvent une sensibilité très forte pour les couleurs de l'instrument, et indique ici les différents caractères que prend le violoncelle : "rude et rythmique, folklorique et paysan, comme une viole baroque, d'un esprit éthéré, gourmand de curiosités acoustiques". Ces caractères capricieux, imaginaires, indiquent l'intention délibérée de court-circuiter les couleurs prédominantes du répertoire classique et romantique, intention partiellement réalisée par un nouvel accord de l'instrument ; la corde de sol est remplacée par une seconde corde de ré. Cet étrange union qui va colorer le premier mouvement sera exagéré encore, dans le second, par une légère scordatura, comme pour accentuer le sentiment de deux versions, qui ne coïncident pas tout à fait, d'une seule voix. Dans le troisième mouvement, les deux cordes graves sont réaccordées en un si bémol grave et un do une neuvième au dessus. Mais la surface de la musique est également marquée par cette idiosyncrasie des caractères musicaux qu'imagine Harvey, avec l'utilisation de micro-intervalles, de clusters, de rythmes énergiques qui suggèrent quelque chose de primitif et de volontairement anguleux, avec des gestes fantasques qui rappellent le caractère immédiat et enlevé d'une esquisse, à l'opposé de la sophistication délibérée d'une musique plus formaliste.

CHANT (3'08)

Comme les Trois Esquisses, cette pièce brève, écrite en 1993, demande également une scordatura des cordes à vide du violoncelle (ici do dièse, fa dièse, ré et un la abaissé d'un quart de ton). Une bonne partie de l'oeuvre expose un chant à deux parties, à caractère rituel, dans le registre grave de l'instrument, une médiation sur le bourdon produit par la corde de la à vide plus grave, comme s'il fallait capter une voix plus simple, plus archaïque de l'instrument. Mais ce matériau très simple est creusé à l'infini par des changements de sonorité et d'intonation, alors qu'interviennent des échappées occasionnelles vers l e registre aigu au moyen des harmoniques. Dédiée à Frances-Marie Uitti, elle présente le même caractère d'improvisation que les Trois Esquisses, tout en témoignant de l'intérêt de Harvey pour le rituel et le chant, à l'instar de son importante pièce électronique Ritual Melodies (1990).

 

ADVAYA (22'13)

Il s'agit de la pièce la plus étendue et la plus complexe des pièces pour violoncelle solo de Harvey, qui exige pour l'exécution un autre musicien jouant des claviers électroniques et du sampler, ainsi que deux ou trois techniciens qui manient deux lecteurs CD, un harmonizer et une table de mixage. Composée en 1994, elle constitue l'une des réussites les plus impressionnantes dans le domaine de la musique électroacoustique. Ce qui est déjà présent jusque-là à l'état latent dans la musique pour violoncelle solo de Harvey - l'intérêt pour l'exploration des limites du son et du caractère de l'instrument - devient ici l'idée centrale de l'oeuvre. Le commentaire du compositeur explique que le terme d'advaya fut forgé par l'enseignement bouddhiste pour signifier "pas deux", désignant par là une transcendance de la dualité.
De cette idée découlent les matériaux de base de la pièce, tous dérivés des sons mêmes du violoncelle, en particulier de la corde à vide la. Alors que le violoncelle solo explore les régions extrêmes de sa propre sonorité acoustique, il entre en interaction avec les transformations électroniques du matériau qu'il expose, si bien que l'auditeur ne distingue plus où commence l'un et où il finit l'autre. La musique se plaît croiser - ou à transcender - les limites, se glissant dans différentes identités pour les quitter, alors que le violoncelle acoustique surpasse littéralement ses capacités à travers les transformations électroniques de ses sonorités. Par son déploiement dans le temps, la pièce incarne littéralement la transcendance. Parfois, le violoncelle célèbre sa propre matérialité en tant qu'objet produisant du son ; à un moment, l'instrument est même utilisé comme un tambour. Ensemble avec l'électronique, il produit un son qui rappelle le tabla, et fournit donc la base d'une section aux sonorités plus charnues, dans un caractère dansant. A d'autres moments en revanche, une combinaison de modes de jeux nouveaux et de transformations électroniques donnent un son radicalement désubtantialisé, qui n'a pas de relation immédiate avec quelque instrument que ce soit (comme par exemple les gestes de balayage vers la fin de la pièce).

Julian J. Johnson

Enregistrement réalisé au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon, en septembre 2001 - Prise de son : Christophe Germanique - Direction artistique : Michel Pozmanter - Montage : Elsa Biston et Christophe Germanique (pour Advaya) - Clavier numérique : Wilhem Latchoumia - informatique musicale : Suzan Erkalp - Editeur graphique : Faber Music - Production GRAME (centre national de création musicale à Lyon) - enregistrement réalisé avec le soutien de l'ADAMI.